全部艺术的艺术性，都是由其特有的技法体现出来的，所以先贤清晰地指出:“艺者，绝技也。”书法的艺术性，首要是由运笔法体现的，所以无论是“不行言宣”的妙法，仍是积非成是的过错，都首要在运笔方面。因此，学习研讨运笔办法，就有必要首要弄清对错，规矩情绪。
运笔的办法，便是《书谱》指出的“使、转”办法:“使，谓纵横牵掣之类是也;转，谓钩环盘纤之类是也。”也即“真以点画为形质，使转为情性;草以点画为情性，使转为形质。”“一画之间，变崎岖于锋秒;一点之内，殊妞挫于毫芒”等写法。所谓“纵横牵掣之类”，“钩环盘纤之类”，当然包含真、行、草、隶、篆等字体及各种书体的运笔办法。不过，因为运笔办法特别精妙而浩繁，加之长时间人为的并错和紊乱，尤其是把不同字体、书体的不同运笔办法相提并论，致使学习书法的人动辄误解错用，成了学书难以得法的重要原因之一因此，在教育研讨运笔办法时，有必要把各种字体、书体通用的和某种字体或书体专用的运笔办法，严厉分隔教授学习、研讨论说，防止误导误解，错学乱用。现先把各种字体及书体通用的运笔办法概述如下(对某一字体、书体的专用运笔办法结合其字画特色详细阐释)。
运笔的一般办法
运笔的一般办法，即起收、顺逆、提按等写法，也便是体现书法艺术的内容和方式的运笔办法。称为一般办法，既是为了标明其通用而正常的性质，也是为了差异于专用、比较等运笔办法。
(1)起收
运笔的起与收，即书写开端和中止的运作，天然是运笔的首要办法，所谓“一画之法，妙在起止”，应当特别注重。起笔也称发笔、落笔、着笔。起笔要意在笔前，“慎终于始”，要将笔提起，依照字体崎岖巨细，先腾空活动作势;着笔折搭藏露，逆顺翻转，都要稳准决断，干净利落。如有不惬意处，可回笔或在着笔弥补，而不能易笔重改，更不能笔卧纸上，失掉活意.董其昌说:“发笔处便要提得笔起，不使自僵，乃是千古不传语。”收笔的根本原则如米带所说的“无垂不缩，无往不收”。还须留意真假迟速，缓去疾回，回锋实抢，出锋空抢。无论是存结下带，仍是藏显露回，都要留得住笔，收得纵敛适度，真假清楚，气势恢弘，浑然天成。至于起收的详细办法，自当结合必定的字体、书体研讨学习，防止误解错用。
(2)阴阳
因为书法起源于标志道理，又正好与太极图的是非两色相对应，所以书法圣贤都非常注重书法与阴阳的内在联系。蔡岂和王羲之都假托神授书法，提醒书法达道通理的理法，即阴阳相生相克、互补互藏的理法，并指明以“阳气明而华壁立，阴气大而风神生”的理法，“把笔抵锋”，进行书法写作，以体现其艺术特征。历代的书贤也都以为，书法是“近取诸身，远取诸物”的天人合一的艺术。因此，阴阳相生相克的辩证理法，不只成为书法的重要领域，并且也成了笔法辩证运笔的重要的要素。运笔的起收、顺逆、提按、迟速、藏露等办法，也都具有显着的辩证性质。这标明运笔的办法，不是机械的死法，而是辩证的活法，也恰如书法圣贤阐明和体现的那样:“达险夷之情，体权变之道。”“起不孤，伏不寡;面迎非近，背接非远。”“违而不犯，和而不同;留不常迟，遣不恒疾……穷反常于毫端，合情调于纸上。”可见研讨学用运笔办法，应当殷切领会阴阳辩证理法的含义和效果，以便由写字上升至书法艺术的境地。假如仅从“阴为内，阳为外”，“左为阳，右为阴”等方式上去了解，既不或许认清阴阳理法的真理，也不或许把运笔法用活。
(3)方圆
书法的方圆并用互补，既是书法的重要领域，也是笔法运笔的重要办法。因为方圆运笔法特别重要而凌乱，所以状况也特别凌乱。在论说中锋和侧锋运笔中，尽管也阐明晰方圆运笔的重要状况，可是还有些情节需求阐明或弄清。“用笔之法，方圆并用，圆不能少遒劲峭刻之致，方不能少灵敏悠扬之机”(《论书十则》)确是精辟而辩证的至理咸言，只要这样的运笔.才干符合笔法的要求。不过，还须知道，《广艺舟双揖》等书论作者，都把由中锋和侧锋运笔构成的圆方笔画.说成是由提顿运笔写成，这显着不符合运笔的真实状况。至于转机运笔法.尽管与方圆有关，可是因为各种字体的写法多不相同，自当结合必定的字体研讨学习，防止误解错用。
(4)顺逆
运笔的顺与逆是一对具有显着对立一致性质的运笔办法。因为书法是肇于天然，“察乎人道”的艺术，所以要顺其天然，合乎情理，运笔次第要次序，运转方向要顺向，就成为“笔顺”。可是，运动的规矩是有顺必有逆，构成了顺逆对应的运笔法。
运笔顺运的办法是:起笔顺下，搭锋着纸;行笔取纵势，摇曳耀进;收笔顺势出锋，把笔画写得婉畅而流美。而与顺运对应的逆运办法是:起笔逆人，折锋着纸;行笔取逆势，涩进战行;收笔妞挫回锋，所谓“逆则紧，紧则劲”，把笔画写得遒劲而健美。然后经过顺逆互补的运笔，以体现违而不犯，和而不同，天人合一的艺术效果。不过，这首要是对顺逆运笔办法的解说，而在运笔的过程中，不只要顺起逆收，逆起顺收，逆起顺行，顺起逆行等状况，并且顺逆要错综融合，互补而成，这样才符合笔法的要求。
(5)提按
提与按这一对运笔办法，重要而清晰。提有虚提实提(笔锋不离纸和离纸)，按有轻按重按，提按两者要紧密合作，不能有一点点脱节。前人特别注重提笔，除与过火着重中锋运笔有关外，董其昌是为防止“信笔”，周星莲是为了着重运笔须有“擒纵”。周星莲说:“作字须提得笔起，稍知书者皆知之。然往往手欲提，而转机抑扬辄自堰者，无擒纵故也。”刘熙载对提按讲得很精到:‘，书家于提、按二字，有相合而无相离，故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。”关于提按运笔，大致即如上述，运笔能做到这样，也就很可贵了。运笔的提按尽管重要，可是究竟不像疾涩和导顿运笔那样美好，无须偏要说成“一提一按”，“边提边按”。也不行故为抖笔。至于前人着重提笔，也无非是像京剧要求小生能“端动扇子”那样，也便是能“提得笔起”，把字写得无死点死画算了。
(6)迟速
运笔的迟速，也称迟急，缓忙等，是运笔以速度体现书艺的势态、节奏和韵律改变的首要办法，也是书法家展示其艺术才干和风格的重要手法。因此，历代书家都非常注重迟与速的运笔技艺。王羲之指出:“初学书，要类乎本，缓笔定其局势，忙则失其规矩。”又说:“每书欲得十迟五急。”并指示:“点须急，横直皆须迟。”虞世南说:“迟速真假，若轮扁祈轮，不徐不疾，得之于心而应之以手，口所不能言也。”《书谱》论说迟速运笔说:“夫劲速者，洒脱之机;迟留者，赏会之致。”“留不常迟，遣不恒疾。”书法圣贤对迟速运笔的精妙论说，是他们技进乎道的由衷之言，也是对后人的名贵启迪。这也证明书法的技艺性特别强，只要苦练精研，才干过好运笔迟速这一关。因此，应当像古代书法圣贤那样，对运笔操练，由慢到快，由快复慢，操练得快慢自若，迟速有机结合，到达有法有化的境地，创作出势态妍妙、气韵生动的书法艺术精品。
(7)转机
转与折这一对运笔办法也很重要，前人论说得较多，当然也不免有些凌乱和讹错。例如，《续书谱》说:“转机者，方圆之法。”《续书法论》说:“转机之转在字内，使转之转在字外。”这些论说都是貌同实异的。其实，转机的转，也归于“使、转”之转的规模，只不过在与折并用时，仅起与折相对应的效果算了。再就转机与方圆的联系来说，转机尽管具有能致方圆的效果，却不是“方圆之法”，更不是为致方圆而构成的一对运笔办法。转机成为运笔的一般办法，是因为转机不只仅笔画纵横转机书写的办法，并且是全部笔画转笔换向的办法，即所谓.“好事多磨”，“一点三转”，“如遇转机处不能换笔，必然生拖硬掣而过”(《书法攻略》)。一起，在折笔处还须有转笔对应，而转笔处也须有折笔合作，即所谓“将欲转之，故必折之”(《书筏》)。这都阐明，只要这样了解和掌握转机的运笔办法，才干充沛的发挥这一对运笔技法的效果，把笔画写得愈加生动而美好。
(8)藏露
运笔的藏与露，首要是讲藏锋和露锋.因为藏露锋易见于起笔和收笔，所以人们常忽视行笔的藏露锋状况。关于藏锋和露锋的效果，《续书谱》指出:“有锋则以耀其精力，无锋则以含其气韵。”可见藏锋露锋都很重要。藏露锋运笔的办法大致是:藏锋起笔逆人折锋，行笔用裹锋、曳锋、收笔回锋实抢;露锋起笔顺下搭锋，行笔用铺锋、a锋，收笔出锋空抢(藏露起收不用共同)，把笔画写得遒劲浑成，生动健美。可是，也应当知道，古人较为注重藏锋，与古代人崇尚宛转有关，也与篆书用笔以及笔质较差有关。后人一味着重藏锋，己经构成了严峻的倾向。因此，董其昌指出:“书法虽贵藏锋，然不得以含糊为藏锋”。窦蒙开门见山地说:“藏锋隐迹曰讹。”蒋骥凯切地剖析说:“前人作书.因一字之中，点画堆叠，或一篇之中，有两字相并，或字不同，而点画近似，间用藏锋，改换规矩;今人有专以此自矜为能者，虽一望古茂，究无生趣。”不过，如今人们一味露锋用笔，把字画写得野蛮俗陋，或别具一格.乃至把书法史说成是“芒角史”，当然也是过错的。
(9)驻抢
运笔的驻与抢，也是以速度体现书法艺术性的一般运笔办法，简直与疾涩运笔相同的重要，却往往被人忽视和误解。运笔的驻法，不是中止，也不是所谓“稍停”，而是以似停未停的缓慢运作，蕴蓄其势态气韵，而又欲快故慢.为抢疾、抑扬、转机等快慢行笔蓄力取势，即所谓“驻抢处宜着力”，“暗过处，又要留处行，行处留。”至于抢法运笔，据《永字八法》和《翰林要诀》所述，不只要空抢实抢的差异，并且“各有分数，圆蹲直抢，偏蹲侧抢，出锋空抢”。横画勒法要‘’空中远抢，以杀其力”。竖画努法要“首抢右筑锋，尾抢上”;“垂露首抢上，尾抢上”;“悬针首抢上，尾抢下”。其实.抢法还不只仅用于起笔和收笔.在楷、行书的转机和飞渡处也须用抢法;而以“使转为形质”的草书更须驻抢运笔。总归，当运笔快到须用抢法的境地，就得以缓慢的驻法相辅而行来完结，肯定不只仅“收笔回锋空抢”罢了。
(10)导顿
导与顿这一对运笔办法，是由《书潜》清晰指出来的。孙过庭依据自学张芝、钟路和二王书艺的领会，运用种种生动的比方，比较了四贤的书法技艺后，称誉他们“同天然之妙有”的运笔，为“导之则泉注，顿之则山安”。这可见导与顿是一对特别重要的运笔办法。可是，因为人们长时间未能认清这一对运笔法的真理，致使在书家的著作里，呆板或飘浮的弊端举目可见。其实，运笔具有导与顿的理法，不光一向寓于隶、楷、行、草的书体之内，并且先贤也早已论及。蔡假托神授笔法说:“涩势，在于紧肤战行之法。”王羲之也以相同的办法说:“力圆则润，势疾则涩。”运笔势疾笔涩，紧战行，把笔画写得流通而不飘浮，这与导顿兼施，紧战掣，把笔画写得流通而安稳，理法并无二致。至于疾涩和导顿运笔不易做好，八成与了解误差有关。因为把运笔的疾涩当成速迟，就违反了疾涩行笔的原意。刘熙载在《书概》中说:“涩，非迟也，疾，非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者，无之!……惟笔方欲行，如有物以拒之，极力而与之争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍”。因此，要把笔画写得不滞不浮，遒劲流美，天然天成，就得实在了解和掌握导顿运笔的理法。不光要实行导与顿的单行规矩，并且要体现导与顿相得益彰的辩证联系。这也便是像《书谱》称誉前贤那样，勤习巧练，精雕细镂，充沛的发挥导顿运笔的效果，做到手随意运，心手双畅，进人“技进乎道”的境地，以体现书法艺术“天人合一”的美好特征。
(11)衄挫
运笔的衄与挫，除使笔画凝重、遒劲外.也是各种书体运笔换向、转笔调锋的重要办法。因为使用广泛(衄是调锋的重要办法)，所以也成了运笔的一般办法。衄挫二者的对应性尽管不太大，可是联系非常亲近，不只经常并用，并且还有相得益彰的要素，然后常称衄挫或挫衄。仅从《翰林密论》和《翰林要诀》来看，就现已适当清楚了。例如:“挫，因前笔衄出，或上或下，或左或右，皆衄;法也。”仅以点、画的写法来说，有所谓“以中指挫锋”.“又衄下其笔”，“轻劲微勒，向右按衄”，“顿笔以摧挫为功”以及“侧衄”、“暗衄”、“潜衄、“衄挫”、“侧挫”、“潜挫”等办法。真可谓“一画之间，变崎岖于锋抄;一点之内，殊此挫于毫芒。”(“变崎岖于锋秒”当然也要妞挫。)这也标明衄挫是运笔的重要办法，并不只仅所谓“回锋收笔”、“回锋转向动作”罢了。因此，自当把衄挫与顺逆、迟速、转机等办法，恰当地结合运用，以便把各种书体的点画写得法势全备，气韵生动，遒劲美好。
至于其他通用运笔法，如真假、奇正、疾涩，以及推、拖、捻、拽等运笔办法，有的在上述运笔中现已根本归纳，有的今后还要阐释，就不在此节中胪陈了。不过，在此需求顺便阐明的是，因为书法艺术具有“不行言宣”的美好，已有的字词难以达意，加之一些字词古今诊释不同，致使书论中的字格词意，有些与字典中的诊释不同，有些恰恰相反，也有些是讹传误解。因此，应当参照《述书赋字格》正确了解。
李倜的行书《跋陆柬之文赋》赏识
李倜，字士弘，号员峤真逸，河东太原人。官集贤侍读学士。大德中，出为临江路总管，后为延平路总管，两浙盐运使。工诗文，善书画，尤以墨竹最著名。
其祖辈为元朝一致立过劳绩，更兼自己“负轶群之才，济之以杰然之气”，故其跻身于元朝高档官僚之列，历任集贤侍读学士、临江路总管、盐运使等职。李倜善画竹，富鉴藏，且“文章为当世所重”，书法立追晋人品格。他“好学尚气，劬神若思，一定博洽然后已，故其游戏笔墨皆超人不群。”（《佩文斋书画谱》）
李倜不光书风气晋，日常日子也是晋人风仪：“集贤学士河东李公士弘，以好书名全国，稍暇，则晋右军纵笔拟为之，所属山房之窗壁砚席诸供具把戏，皆奕奕有晋气，由是以拟晋其颜。”（戴表元《剡溪集》）他专攻“二王”，连书房也自号为“拟晋斋”。浸淫于奕奕已有晋气的书斋中“气禀金晋之豪，风流东晋之高，落笔云烟，吐辞波澜，耽文艺如嗜欲，以古人为朋曹。”（赵孟頫《松雪斋文集?李士弘真赞》），这种日子气氛及学书实践使其在文明-心思结构和“二王”更易符合，比高官显爵效能皇上的“赵翰林”在审美才能、美感情趣方面更有优势掌握晋书风味。李倜“书取王右军，述拟描摹无寒暑晨夜，得其意臻敏。”（刘敏中《中庵集》）研习日课，“无贴不临，用笔圆活精到”，这样约取专心比赵孟頫六体皆善的获取辐射面要小得多，使李倜关于晋韵、笔法方面的了解，在深度方面具有得天独厚的优势。赵松雪虽声称“大王以来一人罢了”，熟则熟矣，但却熟近于媚，与气格典雅的晋人相去甚远。宋朝的米芾也建议复古，其笔法出自晋唐，风格猛厉奇伟，豪宕不群，冷静爽快，但怒张过分文雅不行，短少平缓淡泊的晋韵特征。只要李倜深化的了解了王右军的内含筋骨表面平缓的悠远清和气量，并以精深的技巧从笔下汩汩流出。
现在能见到的李倜墨宝只要他为陆柬之《文赋》所作的两段弥足珍贵的后记。无妨以其领会一下咱们的风仪。这幅佳作笔画间架的处理，信手拈出而触处成妙，在平缓安静之间纵情挥洒，儒雅动听，舒卷自若，无一笔不爽快，无一笔不冷静，宛转、洒脱、清隽、洒脱，无雕饰，无燥气，满是单纯天然。正像他《跋陆柬之书文赋》中所说：“如浮云改变，千态万状，一时之书一时之妙也。”既得晋人形质，又得晋人之神韵，充溢感人的显着的书卷气味，真是极完美的技巧与极天然的审美认识的天然反映。就此一幅佳作就足以使李倜跻身于书法大师队伍。赵文《青山集》中曾对李倜的书法有词赞曰“词章轶唐人，天马出大苑，笔墨掩晋代，凤翥龙蛇奔。”李士弘的确是晋人风味的优异继承者。
李倜的书法在元代书坛占有适当重要的位置，给咱们供给了后人对“二王”了解所到达的高度，跟着研讨的深化，它必将为广阔的学书者所了解。
