在前史上的困难时期，从俗世退隐出来，在我国并不算是走进象牙塔式的躲避主义；在某些状况下，例如常常发作在改朝换代，特别当新统治者是异族的时分，这样做，并不被以为是躲避国民职责，反倒被看做是一种体现品德抱负的行为。进一步的反抗已然毫无作用，与新政权退让又不免可厌，不合作就变成了仅有的出路。这种状况在曩昔前史中层出不穷，最近的则是由元初士大夫设下的比如。现在到了清朝，许多有学之士都抛弃了俗世，不是肉身退入梵宇道观，便是在心理上遁入一种奇特的隐秘国际。由于我国传统常能忍受古怪行为，他们在这种国际中，也就能够不用负什么社会和政治职责。
对决计皈依宗教的人来说，他们的决议常常是多种要素混合而形成的成果。这些要素部分是实践的，部分是一时鼓起的，都和宗教没什么实在联系。有人为僧今后，却不削发。许多“山人”也不真便是讨厌人世的人；他们断绝俗世往往只是方法算了，并且常又是时刻短的。他们大部分依旧是俗世知识分子圈的一份子。又叫石谿的髡残却是个破例。他如同对他的同代人没什么好感。他在明亡后落发为僧，其实就暗示了一种比较激烈的精力动机，或许也表明晰他更巴望过孤单日子。他有一幅著作画了一位和尚坐在树上，用不信赖的眼光向下望着。画上的亲笔题款坦白地说出了他的心意：“国际婆娑，安居是它，问我来甚，不说云何，处上视下，身处高柯，休息无虑，迺（乃）在鸟巢。人说我险，我说你魔。”
髡残 草书苏轼《罗汉赞》页 故宫博物院藏
髡残的山水在某些当地显露了董其昌的影响，可是其间依据直接调查天然的当地比源自此时期正统大师们的当地要多。他有些著作描绘的明显是他从前住过的场所。从山水在第 4、5世纪初次鼓起开端，继之以第 10世纪的巨大开展，在其间，政治紊乱时期曾导致文人遁入了山林；尔后，画家再度与天然做密切的触摸，也就引发了新的风格。今后这样的一种状况重复出现的原因并不这样清楚，并且也绝不是由单纯的因果联系形成的。元季山水画的特色之一，是在体裁上从宋末书院的抱负境界，回归一般的实际现象。另一特色，则是画家按照文人画的新抱负，对体裁开展出一种坚持间隔的情绪。到了清初，状况更形杂乱。王时敏和一些人从明代大师们那里承继了从前人的艺术为依据，运用一系列定型体裁和构局的传统。其他人，例如王原祁，则致力于用知性的方法来操控方法。同一时期，首创主义者一方面展示了彻底违背天然的变形观念；另一方面却又回归天然，从头考虑前期山水论所持的，画家的心智与外在国际做直触摸摸的观念。
此幅髡残最著名的著作以坐落在长江岸，南京邻近的报恩寺为题。1664年画这幅画时，髡残正住在寺里。他在发明中透露了对这些古物古景的喜爱。他并没有把自己的思维强加入画里；琐碎的干笔体现了随意而又有点缤纷的现象，正像实景相同。峭壁和断崖都赋有土层的坚实感，方法并不荒诞，各方面标准都很合理。层层岚烟涌下山坡，翻卷在寺庙的四周，和其他风光一同在落照中泛起赤色的光芒。处理得最好的是远岫的色彩。在这儿，髡残抛弃了一切显着的重线条，改用荒疏的湿笔，捕捉到了岚光霁烟的时刻短形象。
髡残（1612—约 1692） 报恩寺 1664年 轴（部分）纸本设色 京都住友氏藏
髡残的风格具体体现了我国评论家所说的“草木华滋”或“苍深”的质量。与它相反的最好比如，是另一位画僧弘仁著作所体现的“疏萧”感。弘仁的《溪山无尽》画于 1661年，比髡残的“报恩寺”早三年。弘仁生在偏西于江南首要文化中心的安徽，是昌盛于清初的安徽画派的权威。批判家和弘仁自己在题跋中都清晰说到了倪瓒的影响；可是他老练风格中的倪瓒成分十分少。他把倪瓒风体变形到如此不行辨的境地，咱们也就只能说，两者仅在兴趣上相似算了。弘仁和这位元季大师在简疏方面类近，这种气质在他某些最杰出的著作中，和他一些手卷的阶段中，例如复印在此的一节，体现得最好。他描绘危峰峻嶂的时分，运用了拖曳的长线条，体现山面上堆叠的坡坳。线条上再用淡墨烘托。有时或用极浅的色彩，增加一些疏落的枯树干草，一些玩具似的屋舍，岸边一座孤亭。山水最终便像一纸用细铁丝和玻璃建成的结构，柔弱而不具本质。可是它透逸出幽静的气氛，像是从淡薄亮堂的空气中看曩昔的一座灵敏的笼统山景。可是不管弘仁怎么对山水成分加以剧烈的削减和方法化，那实在的山水国际却正隐卧在后，一点点没有因拟古主义和对笔法的灌输而遭到损蚀。所以弘仁也就以其古怪的方法，体现了别的一种回归天然。
弘仁（1610—1663或1664） 溪山无尽 1661年 卷（部分）纸本设色 高28.5厘米 京都住友氏藏
一起住在南京，又或许是髡残的朋友，龚贤，是另一位杰出的首创主义画家。他被以为是金陵派的领导，可是事实上金陵派并不是一个实在的画派。龚贤常和南京的诗人、画家小圈子交游。他们都是在政治上不赞同当权派的人。如龚贤相同，他们都思念亡明。可是龚贤大部分时刻都独自一人日子，住在郊外一间草屋里，栽培他的“半亩园”。一位朋友描述他“性孤僻，与人落落难合”。作为画家，他也是孤孑一人。他曾说自己的画“前无古人，后无来者 ”。就像一切我国画家相同，龚贤也声称自己师法古人，例如他曾说到自己学习米友仁达四十年之久——可是和其他首创主义者相同，他后来挑选了一条独立走上艺术新领域的路。他的绘画国际彻底是他自己的，以他个人的绘画言语而存在着。
龚贤（1618—1689）山水 卷（部分）纸本墨画 高26.5厘米 堪萨斯纳尔逊艺廊
这种言语适当单纯，只要共同的造句法和有限的词汇，几个重复出现而不倦的根本元素，一些标准邻近的笔触和形状。这些元素逐渐累积成较大的方法，再由较大的方法组合满足图。或聚或散的墨点体现了苍秀的草木，可是首要意图却是使石面发作律动感。很多短笔或层层皴叠，以现石形；或融成一片，以发林木之华。有时部分形体像是消蚀了，只以某种质体的含糊形状存在着。在弘仁很多削减现象，加以次序安排时，龚贤这儿则含糊了现象的概括和显眼的当地，把天然界种种形状和现象之间的不同处削减到共同得出奇的程度。相同出奇的是他画中落在石上的光影，画家曾说自己的墨法要比笔法高超。在这儿，从最稠密的深墨，到浅如白纸的淡染，各个层次都操控得很细腻。他喜爱在白纸上留下一丝丝空白，暗示光线时断时续落在岩地上的作用。浓重的烟岚随山沟飘流，不见村落，更空无人迹。视界是这样苍郁而孤寂，远离了宋代画家所谓的 “山可行可居”（郭熙《林泉高致》）的意境。没有人急着想进入龚贤的画境。
这三位画家的著作放在咱们眼前，或许咱们就可很清楚地看到，在首创主义画家回绝承受陈规定型，坚持亲自去了解造化的时分，他们肯定没有走向“写实”风格；在某种含义上，他们的画是画家的心灵和外在国际交相作用今后的产品，而首要决议要素则是前者。假如画家的性格很古怪，他的画确实也会变得很古怪。可是我国绘画从来就没变成一种开展充沛的非具象（ non-objective）艺术，不管曾走到离它多么近的当地。这或许是由于我国人以为，绘画的体现价值不光在于翰墨和方法的非具象质量，也在于画家怎么把视觉外象转化成艺术的这一进程上。绘画形象假如彻底与天然断绝联系，就会失却它大部分的含义。相同的现象也适用在书法上。以比较狂放的风格写出来的字体或许彻底无法辨认，可是不管离得多远，它总是和本来字体保有若干程度的相关。
把上面这样的一种状况体现得最好的比如，是朱耷和他的画。朱耷生于 1625年，自号八大山人，本为明宗室。明亡时，二十岁的朱耷落发为僧。自此今后，他的生平记载就不清楚了，由于种种材料来历不是互相不相契合，便是在工作发作先后上有若干收支。他的脑子或许受过极大的影响，所以常常忽而疯癫，忽而沉郁。他曾在门上书一哑字，从此今后便不好人说话。他爱笑、爱哭、爱作祟状、纵饮、爱书画。与他一起代的人记载他：“胸怀浩落，大方啸歌。”他大部分著作都在醉中完结。这一位没有受过现代心理学练习的作者惊于八大竟能在这样的一种状况下发明如此有力的著作，便又叹道：“其醉可及也，其癫不行及也！”
以上有关八大疯癫和纵饮的记载，使咱们想起了徐渭，二人画风确实也有相似的当地，暗示了八大某些风格源自这一位后来疯癫了的明画家。可是徐渭借傲慢豪放的笔法体现了他的精力恍惚状况，朱耷的典型著作却透露了一种郁闷感。这种郁闷感正契合了咱们所知道的朱耷的特性。对朱耷来说，绘画是一种与人沟通的东西。这种东西用在他手中时，充满了体现力气，可是实在顺当流通的时分并不多。他运腕缓慢，笔又常常古怪地扭动着，在线条转向时，这种扭动最为显着。不管形成的形象是怎么的松懈或蠢笨，咱们该了解，这都是成心的；我国画中再没有比朱耷更具劲力的线条了。跟着墨色深浅的不同，同一条线中出现了层次各异的色彩，墨团有时很湿，水渍就在纸上化开，含糊了墨团的边际，另有些当地的笔触却又很干疏。翰墨的千变万化发明出连接而共同的质量，使朱耷的著作不同于其他画家——当然赝品也就无法混淆视听了。他的画风是严经练习后的产品，可是他所依据的，是与生俱来而又奥秘的规则，和一般画诀没什么联系。
他的画如同常带特别的含义；假如有人想用言语来解说它们，恐怕要一无所得，可是艺术家究竟也不会去这样做。单脚独立在斜石上的怪鸟常常出现在他画面中，是对画家自己具有某种特别含义的标志吗？或许，它们不过是画家屡开不倦的个人道的打趣？他的鸟和其他鱼禽往往又有方形或菱形的眼睛。这种种现象假如带有任何重要性，对咱们也相同深不行测。有时他如同把人道也加入了这些形象中：一只乌鸦，一条鱼，侧目而视，栩栩跃于纸上，毛烘烘的小鸟——例如出现在这儿的——如同就比咱们在动物界看到的小鸟更有自傲。
朱耷（1624或1626—约 1705）双鸟 册页 纸本墨画 32×26.5厘米 京都住友氏藏
他在山水画里把这种荒诞兴趣带入了更杂乱的构局。夏威夷美术学院（ Honolulu Academy of Arts）藏山水册页是他罕见的设色著作之一。一条单线、一弯弧钩，重复出现在画中。这种线条和显眼的横、直墨点——横点也用来体现小树的叶，直点体现小树的枝干——供给了特别的画面的共同。点点浓墨装点遍地，有意除掉深度感，所以将整个构图拉近图面，在方法上也就和近来西方艺术的首要倾向有类同的当地。可是它保留了更多一层含义，由于它依旧保存了山水的形象，描绘了怪石歪斜，中心顶峰主掌全图的形势。
朱耷 山水 册页 绢本设色 23×28厘米 夏威夷美术学院
京都相国寺藏的一张山水轴很特别，构图比较疏旷，更具即兴意味。遍地都有改动原计划的痕迹，含糊的阶段像是无心中画成似的。纵然这些阶段给人一种冷峻而内敛的感觉，朱耷的山水却从来不像是以理性严加操控而画成的，如同王原祁那样。朱耷的山水比较受发明进行之时的瞬间与直觉的设想所定局。山岩弯曲崎岖的走势并不是每个当地都能用逻辑来了解，一笔一墨也不都是有清晰的作用和重要性。可是全景洋溢着活力，还有一种淳厚感，使人忍不住想起朱耷很敬重的宋代山水咱们们。
朱耷 山水 轴纸本墨画 158×47厘米 京都相国寺
空前绝后的首创主义大师中，视界最广大，技巧最高深的画家是原济，又叫石涛。像朱耷相同，石涛也是明宗室， 1644年也落发为僧。晚年从前大部分时刻逗留在扬州及其邻近一带，可是不曾久住过什么当地。他常常游览、访友、攀爬遍地名山。他跟随了郭熙的告诫，从造化中汲取敏锐的直觉形象，可是一起也“知夫乾旋坤转之义”。在了解绘画艺术方面，他很少依靠已存风格；他或许是最具首创性的后期画家。他曾写下自己的信仰，在某种程度上，其他首创主义画家也赞同这一信仰：“今问南北宗，我宗耶？一时捧腹曰，我自用我法。”
石涛说“一画”乃是“众有之本，万象之根 ”，他的山水论《画语录》的第一章阐明晰这一论题，再一次建立了宋朝画论家从前认识到的，天然与艺术发明之间的奥秘相关。他从视觉国际的千变万化中，抽炼出一种有限而次序的方法系统。研讨石涛和其理论的孔达（ Victoria Contag）把这种系统看成是儒家思维中的“第二层实际”。画家细细咀嚼他的见识，觉察到同中之异、离中之合的联系。石涛常常描绘特别现象，这些现象必定是依据他游历山水时画下的草图和回忆而画成的；可是他彻底融会贯通了他的经历，所以画下了一山，也就变成了众山。
这一幅王季迁保藏的绝妙山水册页，描绘一人独坐在崖隙内的小屋中。可是勾勒石壁的线条翻扭盘延得这样激烈，使全画看来绝不像是在描绘什么固定的风光算了。一再重复勾勒的概括线条也透露了画家不肯遭到这种约束的志愿。他要展示给咱们的是，既能刻画又能炸毁土石的力气，绝不是只是止于描绘土石算了。咱们神会画家运腕转笔时的韵律，这样咱们自己也就加入了令人起敬的发明举动。像朱耷的山水册相同，书法性线条和点的并用（石涛引入了色彩和水墨混用的新法。在这儿他运用了浅赭石色和浅青色），除了使质面发作跃动的作用外，又将画面拉近观画人，制作了最直接的冲击力。石涛的册页比朱耷更具造化力气：勾勒山壁概括和主筋的线条像似一张自具生命的网，又像生物体内的血管头绪，渗穿了种种形状。
石涛（1641—约1718）山水册页 纸本设色 24×28厘米 纽约王季迁氏藏
以陶渊明的《桃花源记》为体裁的短卷，到达了简直相同激烈的视觉作用，它的激烈程度只被增加在画中的文学内在减弱了一点算了。它描绘的是一名渔人的故事。某日此渔人在桃树林中顺流寻源，发现了一座隐秘的村落，村人本来都因避秦而来，隐住在此地现已好几个世纪了。渔人归去今后，上报这一世外桃源，官府所以命令搜索；可是再也无法找到它的去向。在石涛的画中，咱们正真看到渔舟停靠在源头，村中长老正在欢迎带着桨的渔人。土石峥嵘，上面浸染着深靛青色，叠落上色点。巨岩分隔画面，把幻想的抱负国际从俗世离隔。村野、人物、林木，洋溢着俭朴的幼稚兴趣。这儿明显不存在着旧格陈规，也没有预订而现成的笔法。发起 “无法即有法”的石涛，使技巧合作了他的体现需求，甚至在同一画面，也防止运用彻底共同的画法。可是他并没有因而就献身了共同画面的根本规律，所以，仍然能成功地把局势连接起来。
石涛 桃源图 卷（部分）纸本设色 高25厘米 华盛顿弗瑞尔美术馆
石涛的创造《庐山观瀑图》到达了高度的宏伟感和普遍性。这是一幅巨型绢本山水，画家在题款中很恰当地说到郭熙：石涛确实在一刹那间捕捉了主客之间不稳定的平衡感，这是六个世纪从前，北宋山水从前取得的最高成果之一。《庐山观瀑图》当然不是某一实景的翻版，可是假如画家不预先依据持久累积下来对实际的把握，概括出一种对光、雾、山脉的特性和结构的透彻了解，他就不或许到达这种水平。站在画底突岩上的那位人物或许便是永不疲倦的攀山者石涛自己吧。还有一位耐性的友人在旁伴候着。景象是一片寂然。他不上眺瀑水，却下望山岚。山岚飘过，濛卷了一切视界，只余下松林的顶层，还持续在他脚边流连。远岫迷茫。一峰翻向一峰，另一峰更辽远。在一片云霭之上群峰累累迤逦向远方。悬瀑从陡壁刷下，冲过一层又一层的断谷。形体和空间交相融蚀，烟霞流涨。在崖底高士的冥想中，实际国际和精力国际在这不行抵抗的境域里，如同融成了一体。
石涛 庐山观瀑图 轴 绢本设色 宽62厘米 京都住友氏藏
清初首创主义者在这类著作中，把山水画带到了另一极点。尽管他们由个人的安排概括法而发明出来的感官国际有时变形到在图像和实景之间只保有一线相关算了，他们却比从前以及一起代的士大夫画家们更从天然中选材。他们笔法杰出而非正统，可是除朱耷以外，很少像其他文人画家相同，使笔法出现独立的体现功用。他们对实际的了解和其画风相同共同。和宋人相同，他们并不彻底依靠绘画以外的哲学或宗教系统来发明。像画家是不是佛僧或儒家，这一类问题，例如前者如髡残，后者或许如龚贤，或许比如朱耷和石涛所代表的，特性和画风合一的种种杂乱问题，都和他们画作的质量没有多大联系。山水画自身便是超于形上的一种声明，它们不光自给自足，并且动人心弦。
